🥵 Cette semaine, un signal faible qu’on espère devenir fort : Les Cactus, une newsletter et un service WhatsApp qui parie sur la dynamique collective pour changer les comportements face au dérèglement climatique.
L’idée est simple et souvent oubliée : seul dans son coin, on ne change pas grand-chose (le confort, le coût, l’aquoibonisme…). En groupe, peut-être.
Au menu de cette semaine du Wrap Up:
Verticalisée 📺 : Fox n'achète pas du contenu, Fox achète la télécommande
Hydratées 💧 : même l'eau finit par devenir un support publicitaire
Priorisées 📰 : les algorithmes pourraient devoir faire une place aux médias d'intérêt général
Teaser Extra Ball 🎱 : Et si le modèle économique le plus résilient des médias en 2026 était simplement la relation directe avec les lecteurs ?
⏳ Temps de lecture : 10 min 55 sec
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Verticalisée 📺 : Fox n'achète pas du contenu, Fox achète la télécommande
⏳ : 1 min 37 sec
Fox change d'époque. Avec son projet de rachat de Roku pour 22 Md$, le groupe présidé par le fils de Rupert Murdoch, Lachlan Murdoch, acte une bascule majeure du streaming : la guerre ne se joue plus seulement au nombre d'abonnés payants, mais à la capacité de contrôler la distribution, la publicité et l'accès direct aux téléspectateurs.
Le mouvement est logique et maintes fois répété :
Apple vend des appareils,
Amazon vend du Prime et du commerce,
Disney vend des billets pour des parcs et des croisières, des franchises et des billets de cinéma.
Comcast vend du haut débit.
Fox, lui, vend du direct, du sport, de l'info, de la télévision linéaire encore massivement monétisable.
En mettant la main sur Roku, Fox ne cherche pas à devenir Netflix. Il cherche à devenir la porte d'entrée de la télévision connectée américaine.
Roku premier OS de la TV US
Roku est le premier système d'exploitation TV aux États-Unis et touche environ 100 millions de foyers dans le monde. Pour Fox, cela signifie une capacité nouvelle à pousser ses contenus, ses applications et ses offres devant des millions d'utilisateurs.
Cela donne aussi un argument plus solide dans les négociations de droits sportifs : posséder une plateforme de distribution mondiale change le rapport de force avec les ligues sportives.
L’enjeu de la pub
L'autre enjeu, plus discret mais central, est publicitaire. Roku possède The Roku Channel, l'un des grands réseaux de vidéo gratuite financée par la publicité. En le combinant avec Tubi, déjà pilier de la stratégie streaming gratuite de Fox, le groupe pourrait créer un poids lourd de l'AVOD.
Autrement dit : pas besoin de faire payer l'abonné quand on peut vendre son attention, ce vieux métier que la télévision connaît depuis mieux que personne.
Le pari est pourtant risqué. La Bourse n'a pas applaudi : l'action Fox a chuté après l'annonce, les investisseurs s'inquiétant d'une dilution potentielle et de l'entrée dans un métier moins glamour, plus industriel, avec du matériel et des marges faibles.
Roku vaut aussi parce qu'il est neutre : une fois propriété de Fox, cette neutralité pourra être contestée par les autres éditeurs.
Mais c'est précisément là que le choix de Lachlan Murdoch devient intéressant.
Fox avait vendu ses actifs de divertissement historiques à Disney pour 71 Md$ en 2019, puis s'était tenue à l'écart de la folie des dépenses du streaming par abonnement.
Cette discipline lui donne aujourd'hui les moyens d'acheter la distribution au moment où d'autres pansent encore leurs dettes.
Ce vieux renard n'avait pas couru la première guerre mondiale du streaming. Il attendait que la seconde commence.
🎧 Si vous préférez écouter la version audio de cette newsletter, essayez cette semaine en 🇫🇷 avec Sam :
Hydratées 💧 : même l'eau finit par devenir un support publicitaire
⏳ : 1 min 48 sec
La Coupe du monde 2026 aura son innovation la plus discrète et peut-être la plus rentable : la pause fraîcheur.
Pour la première fois, les 104 matchs du tournoi, organisé aux États-Unis, au Mexique et au Canada, ont intégré deux pauses d'hydratation de trois minutes, une par mi-temps.
Officiellement, il s'agit de protéger les joueurs dans un contexte de fortes chaleurs, après une Coupe du monde des clubs 2025 déjà marquée par des températures sévères.
Officieusement, la FIFA découvre benoîtement qu'une interruption de jeu peut aussi devenir un écran publicitaire, quelle surprise.
Ces pauses existaient déjà ponctuellement, notamment depuis Pays-Bas-Mexique en 2014, lorsque la température avait dépassé 32°C. Mais leur généralisation change la donne. Dans un sport historiquement vendu comme un flux continu, sans coupure toutes les quatre minutes comme dans le football américain ou la NBA, chaque respiration devient désormais une opportunité média. Et sur le marché américain, cela se chiffre vite.
Un analyste de S&P Global estime que ces espaces pourraient atteindre des niveaux proches du Super Bowl, entre 7 et 9 M$ pour certains inventaires premium.
Quand la finale du précédent Mondial Argentine-France de 2022 a touché 1,42 milliard de téléspectateurs, la tentation de placer quelques marques pendant que les joueurs boivent est facilement compréhensible.
Le mouvement s'inscrit dans une transformation plus large : la Coupe du monde 2026 ressemble de plus en plus à un événement sportif à l'américaine.
Tournoi élargi à 48 équipes, 104 matchs, show de la mi-temps en finale avec Shakira, droits TV toujours plus lourds, et une FIFA qui prévoit 8,9 Md$ de revenus sur le cycle 2026, dont 44% issus des droits de diffusion.
Le ballon rond reste rond, mais le modèle économique prend sérieusement la forme d'un très grand 4 par 3 publicitaire.
Reste un petit risque de rejet.
En Europe, les vrais fans tolèrent déjà mal les interruptions liées à la VAR (sauf si c’est un pénalty pour leur camp?).
Selon une enquête de la Football Supporters' Association en Premier League, seuls 3,3% des supporters estiment que la VAR améliore leur expérience au stade.
Ajouter des pauses publicitaires à un sport construit sur la continuité pourrait agacer, surtout si les diffuseurs donnent l'impression de transformer la chaleur en tunnel de réclames.
Au Royaume-Uni, ITV a d'ailleurs annoncé qu'elle ne diffuserait pas de publicité pendant ces pauses, en partie pour des raisons réglementaires, mais aussi parce que le public britannique n'a pas forcément demandé que le football se mette à transpirer comme le Super Bowl.
La question dépasse 2026. Les éditions 2030 et 2034 auront lieu dans des pays où les températures estivales peuvent dépasser 30°C. Les pauses fraîcheur pourraient donc s'installer durablement. Et avec elles, un nouvel argument dans les enchères entre diffuseurs historiques et plateformes, d'Amazon à Apple, avec Netflix déjà positionné sur les Coupes du monde féminines 2027 et 2031.
Dans le football moderne, même boire de l'eau devient un actif média.
✳️ Le groupe WhatsApp du Wrap Up est disponible ici : News, sondages et coulisses, c’est là que ça se passe :
Priorisées 📰 : les algorithmes vont devoir faire une place aux médias du Royaume Uni
⏳ : 3 min 7 sec
Keir Starmer, avant un départ qu’on estime prochain, veut remettre un peu d'ordre public dans le bazar algorithmique.
Son gouvernement prépare une consultation qui pourrait obliger les grandes plateformes, Facebook, YouTube et autres distributeurs modernes de l'attention, à rendre plus visibles les contenus des médias audiovisuels de service public britanniques, au premier rang desquels la BBC, mais aussi ITV (pourtant pas très public) et Channel 4 (public mais avec une charte commerciale).
L'idée officielle est simple : aider les Britanniques à retrouver des sources d'information "fiables" dans un environnement saturé de contenus poussés par les algorithmes, parfois générés par IA, et jugés propices à la désinformation.
Le diagnostic n'est pas absurde : selon l'Ofcom, trois quarts des 16-24 ans consomment principalement l'actualité via les réseaux sociaux, et plus de la moitié des adultes britanniques citent les plateformes sociales parmi leurs principales sources d'information (une information confirmée cette semaine par une étude de Reuters citée par les Echos).
Autrement dit, pour une part croissante du public, le journal télévisé n'est plus une destination : c'est un contenu parmi d'autres swippé dans un flux où voisinent guerre, memes, influenceurs, indignation minute et recettes de poulet croustillant.
Mais cette proposition politique ouvre une boîte de Pandore : donner une priorité réglementaire aux contenus de la BBC revient à confier à l'État, quand bien même les garanties d’indépendance des contenus sont assez bien verrouillés, une prépondérance dans la hiérarchie de l'information en ligne qui prévalait jusqu’alors uniquement maîtrisé par les secrets maisons des plates-formes algorithmiques.
Et cela arrive au moment précis où la BBC n’est pas exempte de plusieurs polémiques lourdes : montage controversé d'un discours de Donald Trump (le DG a dû démissionner), critiques sur la partialité de la couverture du conflit à Gaza par BBC Arabic, accusations de biais dans le traitement du débat trans, ou encore polémique autour de journalistes accusés d'avoir minimisé ou justifié les attaques du Hamas du 7 octobre 2023.
Pour un gouvernement qui veut promouvoir la confiance, le choix de cette mesure risque donc de faire tousser.
Le projet s'inscrit aussi dans une offensive plus large contre les réseaux sociaux. Le Labour vient d'annoncer une interdiction de même type que l’Australie pour les moins de 16 ans, qui pourrait retirer (en théorie) des millions d'enfants de Snapchat, TikTok, YouTube, Instagram, Facebook et X dès le printemps prochain.
Les plateformes déroulent leur argumentaire anti-régulation en dénonçant les effets pervers potentiels : pousser les adolescents vers des usages non connectés, moins contrôlables, voire vers des espaces plus dangereux. Meta agite le spectre du dark web (ou plus simplement des groupes de messagerie de sa marque … Whatsapp) ; YouTube prévient que les jeunes pourraient simplement utiliser ses services sans compte, donc sans supervision parentale. En même temps, si les mesures prises avaient été efficaces, pas certain qu’il aurait fallu une loi pour réguler. Le Renard ne fait pas le Réglement du Poulailler.
Le débat britannique prend ainsi une tournure très actuelle : face à la crise de confiance dans l'information, faut-il corriger les algorithmes privés avec une exposition garantie des contenus publics ? Ou risque-t-on simplement de remplacer le pouvoir opaque des plateformes par celui, tout aussi contestable, d'un État qui décide quelles voix méritent d'être mieux entendues ?
Et en France ?
En France, l’accord entre France Télévisions et YouTube pose moins une question de souveraineté politique qu’un problème de dépendance économique et éditoriale. Le groupe de Delphine Ernotte a choisi la voie du deal plutôt que celle du rapport de force réglementaire : 20 000 heures de contenus par an, les JT nationaux et locaux, les magazines d’actualité et d’investigation, des contenus natifs, une commercialisation directe par FranceTV Publicité, et une commission fixe reversée à YouTube1.
Sur le papier, l’opération a sa logique : les jeunes ne reviennent pas spontanément devant le 20 heures, donc le 20 heures va chez eux.
Mais le point aveugle est ailleurs. France Télévisions obtient une capacité de distribution et de monétisation, pas, semble-t-il, un véritable droit à la découvrabilité.
Autrement dit : le service public peut remplir les rayons du supermarché YouTube, mais rien ne garantit qu’il obtienne les têtes de gondole. C’est toute la différence avec l’approche britannique, où l’enjeu porte explicitement sur la “prominence” des médias de service public sur les grandes plateformes. La France accepte pour l’instant de jouer dans le moteur de Google ; le Royaume-Uni commence à se demander si le moteur lui-même ne doit pas être reprogrammé au nom de l’intérêt général.
La nuance est décisive. Être présent sur YouTube n’est pas être visible. Être monétisable n’est pas être prioritaire. Et produire une information fiable ne suffit pas si l’algorithme continue de préférer le contenu qui retient, choque ou confirme les biais. Le service public entre donc dans l’arène où se forme désormais une partie de l’opinion, mais sans avoir encore obtenu les règles du combat.
Derrière la lutte contre la désinformation, une question plus gênante apparaît : quand tout le monde ne croit plus personne, qui a encore la légitimité de labelliser la vérité ?
Autochtones 🏠 : les artistes jouent à domicile
⏳ : 1 min 44 sec
La tournée mondiale change de sens. Pendant des décennies, le principe était simple : l'artiste international prenait l'avion (ou le bus ou ou le train??), traversait les fuseaux horaires, enchaînait les hôtels impersonnels, et venait chercher son public ville après ville. Harry Styles en connaît le folklore. Entre sa carrière avec One Direction et ses tournées solo, il a donné plus de 600 concerts sur six continents. Sa précédente tournée était passée par 79 villes.
Cette fois, le modèle se resserre brutalement. Sa nouvelle tournée compte 68 concerts, mais dans seulement sept villes. À Londres, il joue douze soirs à Wembley, avant de filer en août au Madison Square Garden pour trente dates à New York. Le chanteur voyage moins. Ses fans, eux, voyagent davantage.
Il n'est pas seul. Beyoncé a concentré la moitié de sa tournée "Cowboy Carter" dans trois lieux seulement. Coldplay a multiplié les longues résidences dans certaines villes. Olivia Rodrigo devrait suivre la même logique en septembre. Ariana Grande, elle, ne passera que par trois pays. La grande tournée pop ressemble de plus en plus à une résidence mobile, ou plutôt à une résidence semi-fixe avec visa premium et merchandising XXL.
Et que dire de Céline Dion et ses 26 concerts à La Défense Arena en 2026/27 ?
La raison est économique autant que physique. Tourner coûte de plus en plus cher. Les contraintes administratives augmentent, les coûts de main-d'œuvre et de carburant aussi. Les fans attendent des scènes spectaculaires, des écrans géants, des décors, des effets, toute une machinerie qui coûte une fortune à déplacer.
Rester plus longtemps au même endroit réduit les frais, augmente la marge et ménage l'artiste. La pop mondiale découvre les vertus très comptables de l'ancrage local.
Pour les villes choisies, c'est une manne. À Londres seulement, les fans de Harry Styles devraient dépenser 1 Md£, soit environ 1,15 Md€, en billets, hôtels, restaurants, transports et achats divers. Le concert devient un moteur touristique, presque une politique d'attractivité urbaine avec refrains calibrés et bracelets lumineux.
Mais cette concentration fait aussi des perdants. Des villes régionales comme Manchester ou Coventry voient disparaître les mégastars de leur calendrier. Elles perdent l'accès direct aux tournées majeures et aux dépenses qui les accompagnent. Le spectacle vivant suit la même pente que beaucoup d'autres secteurs : moins de points de passage, plus de polarisation, davantage de valeur captée par les grandes métropoles.
Les fans, pour l'instant, acceptent le deal. Environ 25% du public de Harry Styles à Wembley vient d’ailleurs que Londres, et 28% transforme le concert en mini-séjour.
À l'heure où la musique enregistrée est disponible partout, tout le temps, pour presque rien, le live devient autre chose : un voyage, un marqueur social, un pèlerinage pop. Avant, l'artiste venait à vous. Désormais, c'est à vous (et votre empreinte carbone) d'aller communier devant l'idole.
Teaser Extra Ball 🎱 : et si à la fin il fallait payer l’information?
Pendant quinze ans, les médias ont poursuivi la publicité programmatique, les plateformes sociales et la course à l’audience.
Pendant quinze ans, les revenus ont migré vers Google, Meta ou TikTok.
Et si les grands gagnants de la décennie étaient finalement ceux qui avaient choisi une stratégie beaucoup plus simple : demander directement à leurs lecteurs de payer ?
Du Guardian à Mediapart, en passant par le New York Times ou The Economist, une poignée de médias démontrent qu’à l’heure de l’IA, la confiance vaut peut-être davantage que le trafic.
Contenu accessible seulement pour les abonnés payants :
Vu 🎨 : Henri Rousseau à l'Orangerie
⏳ : 2 min 34 sec
Le musée de l'Orangerie consacre une exposition à Henri Rousseau, organisée avec la Fondation Barnes de Philadelphie. Après une première présentation aux États-Unis, elle arrive à Paris jusqu’au 20 juillet 2026.
L’exposition réunit une cinquantaine d'œuvres venues des deux collections, mais aussi de grandes institutions européennes et américaines.
Disons-le franchement : la première partie de l'exposition ne m’a pas renversée. Elle documente utilement le réseau de marchands, de collectionneurs et d'institutions qui a permis à Rousseau, fonctionnaire, autodidacte de la peinture qui s’est mis à peindre vers 40 ans, et d'entrer dans l'histoire de l'art moderne. Le parcours y reste assez sage, presque appliqué, mais globalement avec une impression de raté. C’est mal proportionné, les visages ne sont pas son truc, difficile d’y voir la trace du génie.
On comprend le rôle de Paul Guillaume, dont la collection constitue le cœur de celle de l'Orangerie (avec d’admirables Derain et Picasso2), dans l'entrée de Rousseau chez Albert Barnes. On apprend qu'il a servi d'intermédiaire pour l'achat des dix-huit peintures de Rousseau conservées par la Fondation Barnes.
On découvre aussi que Guillaume lui-même a possédé jusqu'à cinquante œuvres du peintre, selon les archives du musée. Neuf appartiennent aujourd'hui à l'Orangerie, auxquelles se sont ajoutés récemment deux petits portraits. C'est solide, instructif, mais pas exactement le genre de séquence qui vous cloue au mur.
L'intérêt de l'exposition est ailleurs. Il surgit vraiment dans sa dernière partie, lorsque quatre tableaux finaux prennent soudain toute la lumière. Là, quelque chose bascule.
Rousseau cesse d'être un cas d'étude, un peintre qu'on contextualise, qu'on explique, qu'on range entre marchands, salons et collectionneurs. Il devient un peintre d'apparitions. Ces quatre œuvres dégagent une atmosphère mystique, presque suspendue, où le monde semble à la fois naïf et inquiétant, enfantin et métaphysique. On n'est plus dans la notice d'histoire de l'art, on entre dans une zone de silence.
C'est d'autant plus frappant que l'exposition cherche justement à sortir Rousseau de l'image commode du "Douanier", peintre naïf arrivé presque par accident dans l'histoire de l'art. Né en 1844 en Mayenne et mort en 1910, il s'installe à Paris, travaille à l'octroi (à l’époque les fortifications de la ville permettait encore de taxer les marchandises qui rentraient dans la capitale), puis il prend sa retraite à 49 ans pour se consacrer entièrement à la peinture. Il ne tombe pas dans l'art par distraction dominicale, il a une soif de parvenir de se faire une palce au soleil, d’être reconnu par la critique et ses “pairs”. Il construit une trajectoire, cherche des commandes, expose, commence à vendre péniblement.
Le parcours rappelle la diversité de son travail : compositions envoyées au Salon des Indépendants, commandes publiques pour des hôtels de ville d'Île-de-France, portraits de proches, paysages destinés au marché, autoportraits plus personnels, difficile d’y voir une unité de style;
Rousseau n'est donc pas seulement le peintre de jungles fantasmées et de tigres tapis dans une végétation impossible. Il est aussi un artiste amateur qui teste les formats, répond aux attentes, et tente de comprendre les circuits de diffusion et s'inscrit dans un marché de l'art moderne en pleine structuration.
L'approche matérielle apporte aussi un éclairage utile. Les œuvres de la Fondation Barnes ont fait l'objet d'analyses scientifiques récentes. Celles de l'Orangerie ont été étudiées par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. Un dispositif numérique permet d'entrer dans cette enquête : pigments, couches picturales, gestes, reprises, méthodes de fabrication. Une manière de rappeler qu'avant de devenir une légende, une peinture est aussi un objet fabriqué.
Mais au fond, ce que l'on retient, ce sont bien ces quatre derniers tableaux. Ils sauvent presque l'exposition de sa propre pédagogie. Ils rappellent que Rousseau n'est jamais aussi fort que lorsqu'il échappe aux explications trop bien rangées. Derrière le surnom du Douanier, il y a un peintre obstiné, un créateur d'images habitées qui ne sait même pas toute la postérité qu’il aura.
On cherche toujours à trouver une confirmation sur cette commission fixe, est-ce un taux fixe ou un montant fixe ? Si vous avez des infos, n’hésitez pas à m’écrire en MP.
sans oublier à l’étage les Nymphéas de Monet dans l’écrin des salons ovales mis à sa disposition par l’Etat français (Clémenceau).
La ref ! Thanks.